COMPARTIR

Un poco oculta tras la celebración del centenario del nacimiento de Julio Cortázar, me parece oportuno destacar que hace ya cincuenta años se publicaba Rayuela, la novela con la que corría más riesgos hasta el momento y en la que perseguía, una vez más pero no la última, nuevos horizontes narrativos, nuevas aperturas vitales, intelectuales, literarias.

Rayuela fue como un aleph de Julio Cortázar. Allí incorporó las enseñanzas y aventuras de las vanguardias y del surrealismo, ensambló todo lo que de poética podía atesorar nuestra narrativa, todo lo que se venía produciendo en esos años a través de Roberto Arlt, Jorge Luis Borges, Juan Carlos Onetti, Juan Rulfo, Pablo Neruda, José Lezama Lima, Octavio Paz… y trazó una síntesis, en muy alto grado, que hoy se reconoce.

Lo nuevo de Rayuela fue mucho: el papel que asignó al lector, los movimientos de lectura que le propuso para que la novela fuera armándola también él, el trazado de un espacio y de un ritmo (no acústico o sonoro sino más bien “moto-energético” y espacial, como propiciaba el teórico del formalismo ruso Yuri Tinianov), en los traslados, en los “lados”, en el trabajo sobre “la figura”. Y también y conjuntamente lo fueron sus ataques al libro tradicional, el que se lee “como un rollo chino” según las enseñanzas del personaje Morelli (casi una remembranza de Macedonio Fernández), quien actuaba en la novela como el teórico-práctico de ese nuevo modo de narrar.

Rayuela fue, además, y en muchos sentidos, un signo de la época. Y de los cambios que el mismo Julio Cortázar estaba viviendo. Los sesentas representaron para él un momento de intenso viraje emotivo e intelectual. Se oían en París los últimos estertores de la guerra de Argelia y avecinaba la incontenible victoria de la revuelta popular. Las consecuencias se hacían sentir en toda la sociedad francesa y, naturalmente, en sus medios culturales. Los sectores políticos e intelectuales estaban profundamente conmovidos, y además el terror se había instalado en el propio “hexágono”. Se verificaban atentados diarios con numerosas víctimas, y la respuesta a ellos, como a la lucha en la propia Argelia, era la tortura, la represión cada vez más descabellada. A todo ello, se sumaban movimientos semejantes en el mundo colonial, y también grandes cambios en América latina a los que él estaba muy atento. Sus inquietudes por comprender esa nueva realidad se manifestaban en comentarios privados, en cartas, en su conducta pública y, como no podía ser de otro modo, en las tensiones por las que iba atravesando su concepción del papel de la literatura y su misma escritura. Fuera de lo anecdótico, del volver o no al país, del estar o no estar, el “trasterramiento” empezaba a crecer como depósito de espacios: de los reales y también como lugar de reconstrucción personal, con los recuerdos, las fantasías, los sueños y los textos.

El libro, que apareció en 1963, es para muchos el más importante de su producción literaria. En una síntesis algo simple, puede decirse que cuenta la historia de Horacio Oliveira, un errabundo en París; sus nostalgias, dificultades, sinsabores y experiencias sociales, humanas y eróticas; su romance con una muchacha uruguaya, la mítica Maga; la pérdida de la relación; su regreso al país, y el encuentro con un alter ego, Traveler, cuya mujer, Talita, es también una imagen borrosa de la Maga.

Más allá de los numerosos sentidos que el texto reclama, las similitudes o correspondencias entre novela y vida llaman bastante la atención. Muchos de los complejos entramados de una historia personal se mezclan aquí: la visión del amor, idealizado, inatrapable, generador de búsquedas, de andanzas, de poesía; el continuo viajar casi sin rumbo fijo (a partir del mismo nombre, Traveler); los grupos, conciliábulos, sectas, clubes secretos. Y, muy especialmente, esta consagración de “la figura” como entidad: la dimensión que alcanza la figura nueva, compuesta por un conjunto de personas (en Rayuela, en ‘El club de la serpiente’). Sumado a todo ello, la necesidad de relatar y de contar, así como de reflexionar y teorizar sobre el arte y la literatura, sobre el papel de estas en la vida del hombre y en su destino.

Parte de tales reflexiones, una segunda voz del narrador, Morelli, razona sobre las formas de “la novela futura”, y señala en numerosas oportunidades que “el verdadero y único personaje que me interesa es el lector”, y que el objetivo se alcanzaráplenamente cuando se consiga “mutarlo, desplazarlo, extrañarlo”. Es el modo un tanto dicho, expreso, de alentar la participación, la “complicidad” del lector, impulsándolo a leer y a trabajar, a producir por su lectura la novela que, sin él, se considera inacabada.

Desde la perspectiva de la forma, es la movilidad del protagonista, del viaje entre un punto geográfico y otro, la que la impregna. A medida que se penetra en la narración, esos desplazamientos no son solamente verificables temáticamente sino también en el interior de la organización textual. Y más aún: los movimientos aparentes de los personajes (de una ciudad a otra, de un lado a otro) son la cara visible de un verdadero sistema de desplazamientos que tiene su origen en el ritmo, generador tanto del relato cuanto de la historia.

*Escritor. Docente universitario. Ha publicado libros de poesía, cuentos y novelas. Y recientemente la 3° edición de la biografía de J.C. bajo el título “Leer Cortázar. La biografía” (Ed. Continente).

Nota completa en edición impresa. Mascaró #24 de Agosto 2014.

SIN COMENTARIOS

RESPONDER